兒童文學不能說的祕密 論蔡宜容兒童小說中的情與愛1* 劉鳳芯**、施敏惠***

 兒童文學不能說的祕密 論蔡宜容兒童小說中的情與愛1* 劉鳳芯**、施敏惠*** 摘要 英國精神分析暨文化研究學者蘿絲（Jacqueline Rose）在其專書《彼 得潘個案研究：論兒童文學的不可能》（The Case of Peter Pan; or, The Impossibility of Children’s Fiction）中主張「成人與兒童之間存在不可能純 真的關係」；蘿絲所謂不可能純真的關係，指的並非成人對兒童實際的 情慾作為，而是成人對兒童的慾望。蘿絲認為「兒童文學顯然就在講 這種關係，卻總是顧左右而言他，不願直指核心」。本論文同意蘿絲 的觀點，但也認為在當代，童年的真相與成人情慾或許不必然是童書 寫作的禁忌。越來越多童書直探兒童與成人的不可能關係，而臺灣兒 文創作者蔡宜容的小說便是一例：蔡宜容作品《中美五街，今天20號》 （2010）、《癡人》（2011）主題皆圍繞成人如何戀物兒童、戀棧童年。本 論文首先將爬梳和釐清蘿絲的論點，接著分析蔡宜容的小說如何刻畫 成人對兒童的愛戀以及與兒童之間的情慾流動，並討論蔡宜容如何與 1 本文作者非常感謝兩位匿名審查人之寶貴意見和《中外》編輯的悉心校閱。本文原型為 劉鳳芯擔任論文指導之施敏惠碩士論文《蔡宜容兒童文學作品的特色：癡戀、情欲、 與歷史想像》部分內容。本文業經施敏惠充分同意與授權，由劉鳳芯執筆重寫全文， 目的在於重新聚焦研究問題、擴充理論觀點、更深入分析文本。特此說明。 * 本文103年4月24日收件；103年7月21日審查通過。 ** 國立中興大學外國語文學系副教授。 *** 彰化縣湖北國小三年級教師。 中外文學‧第43卷‧第3期‧2014年9月‧頁107-138。 中外文學　第四十三卷　第三期　二○一四年九月 兒童文學書寫傳統對話、協商，使其作一方面另闢書／殊途，另一方 面卻仍保有童書況味。 關鍵詞：蔡宜容，兒童文學，臺灣兒童文學，童年研究，賈桂琳‧蘿絲 108 兒童文學不能說的祕密：論蔡宜容兒童小說中的情與愛 The Unspeakable Love and Desire for and of Children A Reading of Yi-Rung Tsai’s Novels for Children Fiona Feng-Hsin Liu* and Min-Hui Shih** Abstract Jacqueline Rose in The Case of Peter Pan; or, The Impossibility of Children’s Fiction (1984) contends that adults’ relations with children are never innocent. By making such a controversial statement, Rose does not suggest the existence of any actual sexual deeds, but emphasizes how children become adults’ objects of desire. Rose further argues that children’s literature apparently is about these relations of desire; nevertheless, by insisting on the innocence of childhood, it always shies away from acknowledging the truth. This essay agrees with Rose’s views; however, it also argues that adults’ desire for children may no longer be a taboo issue. More and more children’s books nowadays openly tackle this issue; for example, the novels written by Yi-Rung Tsai, a contemporary children’s books writer in Taiwan, reflect exactly this trend. Tsai’s recent works, The Obsessed (2010) and It Is the 20th on Zhongmei 5th Street (2011) both deal with adults’ fetishization of children. Focusing on these two novels, the essay attempts to enact a dialogue between Tsai’s novels and Rose’s view on childhood. Furthermore, it analyzes how Tsai negotiates with children’s literature conventions to remain within the familiar parameters of children’s literature while manages to stake out a distinctive style of her own. Keywords: Yi-Jung Tsai, children’s literature, children’s literature in Taiwan, childhood studies, Jacqueline Rose * Associate Professor, Department of Foreign Languages and Literatures, National Chung Hsin University. ** Year 3 Class Teacher, Hu Pei Elementary School, Changhua. 109 中外文學　第四十三卷　第三期　二○一四年九月 一、前言 1984年，英國心理分析暨文化研究學者蘿絲（Jacqueline Rose）從精 神分析觀點切入兒童文學，出版專書《彼得潘個案研究：論兒童文學的 不可能》（The Case of Peter Pan; or, The Impossibility of Children’s Fiction），2 形同對兒童文學界投下震撼彈，因為蘿絲將《彼得潘》創作如何挑戰童書 寫作的禁忌、文本演變過程又如何不斷掩飾其背離兒文傳統的企圖，全 部攤在陽光下，徹底摧毀長久以來《彼得潘》所樹立的神話：即此書「代 表兒童，而且是一則為所有兒童書寫、並獻給所有兒童的故事；我們相 信兒童因童書而存在，一如（我們相信）童書是為他們所創作」（1）。此 書副標明言「不可能」，更是全盤否定西方自現代性以降超過兩百五十年 的兒童文學書寫傳統，抹煞成人為兒童付出的美意，讓兒童文學評論界 震驚與受創。逾四分之一世紀過去，這道傷口仍時時作痛。2010年， 兒童文學研究具權威性之學術期刊《美國兒童文學學會季刊》（Children’s Literature Association Quarterly）推出《彼得潘個案研究》25週年紀念專輯， 所收論文對於蘿絲的驚人之語與激進觀點依然意見紛陳。到底蘿絲揭露 了兒童文學什麼問題、成人和兒童之間什麼祕密，讓成人如此驚駭？ 所謂「兒童文學不可能」，如蘿絲在《彼得潘個案研究》一書開宗明義 所言，「並非不能為兒童寫書（因為這種討論毫無意義），而是一種鮮少 有人坦言無諱的不可能：成人與兒童之間不可能純真的關係──兒童文 學顯然就在講這種關係，但卻總是顧左右而言他，不願直指核心」（1）。 而所謂「成人與兒童之間的不可能關係」（1），也不是實際的情慾作為， 而是成人的「慾望」（desire）：「成人對兒童這概念的種種投注，以及因投 注而產生對兒童的慾求──固著兒童、將兒童牢牢掌握」（3-4）。蘿絲認 為童書文本中的兒童其實是成人的建構；成人將其塑造成天真、單純、 無性的物神（fetish），藉此成就完滿的幻象，拒認失落。 2 蘿絲的書名雖使用「兒童小說」（children’s fiction），但從全書上下文判斷，乃泛指所有 兒童文學。 110 兒童文學不能說的祕密：論蔡宜容兒童小說中的情與愛 不難想見，蘿絲的論點之所以引起爭議，正因為她質疑兒童文學中 成人與兒童的關係──包括成人作者／兒童讀者、書中的成人角色／兒 童角色。長久以來，兒童文學界花費相當篇幅與心力爭辯什麼樣的書於 兒童有益、兒童需要什麼樣的書，彷彿如此這般的討論終能釐清兒童的 需要，但蘿絲認為兒童文學表面上看似為兒童書寫，實則是成人透過在 童書中建構文本兒童，以掩飾自己情慾及身份認同的焦慮；換言之，兒 童文學的本質，說穿了還是關於成人，反映的是「成人的慾望；而這慾 望，是透過成人將兒童視為言說的客體進行詮釋而展現」（2）。蘿絲因此 認為：「若不觸及此慾望問題，就不能算是真正討論兒童文學，但我們 卻總是迴避」（3）。為了闡明觀點，蘿絲挑選了《彼得潘》這本「兒童文學 史上最破碎、也最棘手的童書」（11）；藉由爬梳此書的生成史，她一方 面揭露作者巴瑞（J. M. Barrie）創作背後的動機、慾望，一方面呈現巴瑞 如何透過一而再的改寫、甚至轉換文類（成人小說 劇本／（兒童）舞台 劇 兒童小說），3 不斷與兒童文學書寫規範拉距、協商，方成就《彼得潘》 的經典地位。藉由分析討論，蘿絲試圖證明「《彼得潘》絕不是一本寫給 孩子看的書；但話說回來，真有童書嗎？」（1）4──蘿絲認為「《彼得潘》 3 哈林德爾（Peter Hollindale）認為巴瑞對彼得潘故事進行了近乎「強迫式地改寫⋯⋯不 斷地修正、嘗試、推敲」（x）。彼得潘故事最早是巴瑞的成人小說《小白鳥》（The Little White Bird, 1902）其中一章，1906年巴瑞重新整理此故事，以《肯辛頓花園中的彼得 潘》（Peter Pan in Kensington Gardens）出版，1911年再經改寫，更名為《彼得與溫蒂》 （Peter and Wendy），1928年推出舞台劇《彼得潘：不願長大的男孩》（Peter Pan; or The Boy Who Would Not Grow Up）。瓦馨葛（Carrie Wasinger）指出，1911年後，在市面上至 少可以找到四種版本的彼得潘故事（220），那麼到底那個版本才是定版？懷特（Donna White）和塔爾（C. Anita Tarr）認為：「除了能確定彼得潘的文本演變確有其事外，關於 定版之爭，始終莫衷一是」（viii）。 4 蘿絲的專書書名《彼得潘個案研究：論兒童文學的不可能》透露出此書背後的精神分析 理論脈絡。此書副標源自1975年蘿絲與拉崗的談話：蘿絲當時在法國索爾邦大學攻讀 博士，師事拉崗，有回蘿絲告訴拉崗（Jacques Lacan）她的博士論文將與童書有關，拉 崗聞言回道：「真的能夠有為了兒童的文學嗎？」（Est-ce qu’il peut exister une littérature pour enfants?） （引自Rudd and Pavlik 227）。 111 中外文學　第四十三卷　第三期　二○一四年九月 可以視為特例、也可看成常態，因為它反映的是整個兒童文學書寫的縮 影」（11）。 諾德曼（Perry Nodelman）同意蘿絲的觀點，認為《彼得潘個案研究》 指出了「我們的文化在建構和複製兒童形象時所遭遇的種種矛盾與困難」 （“Case” 100）。不過即使有諾德曼等學者為蘿絲觀點背書，拒斥或刻意 忽略蘿絲觀點的聲音也不少；後者常將問題指向蘿絲的研究文本《彼得 潘》，認為蘿絲挑選的文本並不符合「正統」，而蘿絲如此借題發揮、無 限上綱，顯然便宜行事。英國頗具權威的兒童文學史家湯森（John Rowe Townsend）的論點便是一例：雖然在一般認知中，《彼得潘》是經典童 書，而書中那位不願長大的男孩亦是兒童象徵，但湯森卻認為《彼得潘》 不僅稱不上好〔童〕書（107），書中所刻畫的「不想長大的孩子」，吸引的 其實更是家長而非小孩；湯森甚至認為「巴瑞是越過孩子的肩頭對著成 人拋媚眼」（106）。不過即使沒有湯森這番話，任何人在讀了蘿絲專書 中細數《彼得潘》字裡行間暗藏的成人情慾、以及成人在童書文本生產 過程中的種種使力之後，恐怕任誰也無法不再注意此書的特殊性。《彼 得潘》或許真是特例，但誠如諾德曼所說：「巴瑞的不斷改寫，為兒童文 學圈的童書文本操作提供了難得一見的後設再現，因為除了巴瑞之外， 其他的童書作者都成功避開他們視為禁忌的混亂童年與成人情慾，寫出 符合期待的作品；因此我們可以這麼說，巴瑞多次改寫《彼得潘》的這 個內部過程，恰恰外顯了其他童書文本與其創作心理動機之間的關係」 （“Former Editor’s” 106）。 承繼蘿絲和諾德曼的觀點，本文認為《彼得潘》書中所透露的成人 對兒童的情感及成人操作童書的痕跡絕非敗筆或特例，但童年的真相與 成人情慾也並不一定非得是童書寫作的禁忌。當代有越來越多童書直探 兒童與成人的關係，台灣兒文創作者蔡宜容的小說便是一例。被出版社 封為「鬼才作家」的蔡宜容，是台灣當代極富實力的童書創作者；她的 作品《中美五街，今天20號》（2010）、《癡人》（2011）都圍繞著成人對 兒童的戀物情結以及對童年的戀棧。本論文首先將爬梳和釐清蘿絲的論 112 兒童文學不能說的祕密：論蔡宜容兒童小說中的情與愛 點，接著分析蔡宜容的小說如何刻畫成人對兒童的愛戀以及與兒童之間 的情慾流動，並討論蔡宜容如何與兒童文學書寫傳統對話、協商，使其 作既能保有童書況味，又能另闢書／殊途，開創出一條有別於台灣兒文 書寫傳統所標舉的「淺語的藝術」：即以「有限詞彙」寫出「明白、清楚、 具體、好懂」、「流露出兒童的天真純潔」（林良171, 50）的童書；同時她 的作品也不同於西方兒童文學敘事傳統總是刻畫「如赤子般」（childlike） 的角色，強調善惡對立，並凸顯家對於兒童的重要（Nodelman and Mavis 201）。 二、蔡宜容其人其作 蔡宜容是臺灣當代中生代的童書創作者，1980年代末開始在《國語 日報》撰寫小故事（郭金足1）。90年代參與出版社的童書改寫計畫，改 寫兩本名著；5 這期間，她並以故鄉花蓮美崙為背景，先後出版三本描 寫國小校園與家庭生活的兒童故事集：《舟舟的日記》（1994）、《晉晉的 四年仁班》（1995）、及《石縫裡的信：妞妞日記》（1997）。這三本作者稱 為「美崙三部曲」的生活寫實故事，可視為蔡宜容第一階段的創作，6 因 為三本書的故事背景相同，內容都圍繞兒童的日常生活，而且皆採第一 人稱敘事。1997年蔡宜容前往英國兒童文學學術重鎮之一的瑞汀大學 （University of Reading）修習兒童文學（郭金足21, 124）， 7 返國後工作餘 暇從事英文兒童小說翻譯，至今譯作已有十餘本（施敏惠65）。2010起， 蔡宜容再現創作動能，先推出《中美五街，今天20號》（2010），隔年配 5 1992年改寫《萬夫莫敵》（Spartacus）故事為兒童版本，同年再根據沈從文自傳及《邊 城》改寫成《邊城兒小三》。 6 蔡宜容在《石縫裡的信》的書封文字介紹中，將這三本書稱為「美崙三部曲」。 7 英國瑞汀大學於1996年成立兒童文學碩士班，至今仍是英國兒童文學研究重鎮。英國 兒文學者眼中的「瑞汀學派」（the University of Reading “School”），對於童書所持觀點與 蘿絲類似，皆認為真實世界中的兒童在童書中並不存在（亦即蘿絲所謂「兒童文學的不 可能」），童書不過是成人的建構；參見Rudd and Pavlik 226。 113 中外文學　第四十三卷　第三期　二○一四年九月 合臺北故宮展出元代畫家黃公望《富春山居圖》之《剩山圖》與《無用師 卷》「山水合璧」聯展，出版《癡人》，並獲選2011年臺北市立圖書館「好 書大家讀」年度好書。筆者認為蔡宜容在這兩本書中展現的創作實力， 無論較其前作或當前臺灣其他童書創作而言都更上一層，不僅主題經營 深厚、語言靈活成熟，而且內容豐富，皆堪稱擲地有聲之作。 不過，也或許因為蔡宜容大膽突破臺灣兒童文學現有書寫框架，致 使其作一直未受到足夠關注。現有評論中，小說家林宜澐認為《中美五 街，今天20號》一書「承載了好幾個凝重的主題。⋯⋯談背叛、談情慾 的糾葛、家庭的本質」（4），徐國能則稱讚《癡人》是「一部很高妙的作 品」，該書所講的「『癡』，不是智力上的愚笨而是情感上的執著」（103）。 至於長篇討論蔡宜容作品者，迄今只有本文所本之施敏惠的碩士論文 《蔡宜容兒童文學作品的特色：癡戀、情欲、與歷史想像》（2013），該論 文除本文以下所要進行的討論外，並探討蔡宜容早期故事中的歷史觀。 評論蔡宜容作品的文獻雖不多，但皆不約而同指出作品中的情感與 情慾議題。事實上，蔡宜容近期兩本中篇創作《中美》及《癡人》歸根結 底都在談情說愛，但此情乃成人對兒童的情慾──是想望，而非行動； 至於愛，亦非世俗情愛，乃成人在精神上所體現對兒童的愛──喜愛、 愛護、愛憐、甚至愛戀。兩本小說都在探索與挖掘存在於成人與兒童間 的各種可能關係。蔡宜容擅用時空交錯的敘述技巧，揭開個人童年生活 被塵封、無法言說、不容道破、不被理解的過去，以重新建構和想像童 年。個別來說，《癡人》重新構織黃公望創作《富春山居圖》時的背景，可 看成是對於這幅藝術作品的童年想像；而《中美》寫的則是中年主角夏洛 克的童年再現。本論文的主要目的，是藉著分析蔡宜容上述兩本作品中 所刻畫的成人與兒童──長不大的大小孩、超齡成熟的小大人，以及成 人對兒童的戀眷、對童年的執著──探究成人眼中的兒童及兒童文學究 竟為何物？而蔡宜容的童書又呈現出何種兒童文學樣貌？ 114 兒童文學不能說的祕密：論蔡宜容兒童小說中的情與愛 三、兒童文學的本質以及兒童與成人的關係 兒童文學與其他文學最不同之處在於：作品乃成人創作、編輯、 出版、檢查、評論、挑選、甚至消費，但文本設定的讀者卻是兒童。長 久以來，兒童文學論述都假設書中的兒童形象恰可對應到書外某一群真 實的兒童，但蘿絲卻看到這個生產體系中的矛盾：「童書創造了一個世 界，在這個世界中成人先來、兒童後到，但彼此卻沒有交集」（1-2）。正 由於這中間存在巨大的斷裂，蘿絲因此認為「若還堅持童書是在描寫真 實兒童⋯⋯便是正中下懷，混淆了成人藉由書寫兒童以擄獲兒童的真正 意圖；童書之所以在書中建構文本兒童，目的是為了掌握書本之外不易 捉摸的真實兒童」（2）。換言之，書中的兒童形象所反映的，不過是成人 對兒童的慾望；亦即，童書本質上所關注的並非現實的兒童；童書中刻 畫的兒童，是根據大人對兒童的想像所建構，以此來「誘引兒童，同時 設法掌握、安置兒童，使兒童就範」（2；粗體為筆者所加）8 ──而這恐 怕也正是拉崗質疑兒童文學存在的原因。 那麼成人透過童書，究竟建構出什麼樣的文本兒童呢？以《彼得潘》 為例，書中的確提供了一種兒童形象，但蘿絲認為絕對不是純真，「除 非讀成另一個故事。彼得潘的純真指數，實乃成人從伊始便加碼在他身 上的純真重量」（xi）；也就是說，蘿絲認為童書「《彼得潘》其實不過是個 幌子──但目的不是隱瞞，而是藉此暗渡陳倉──偷渡成人與兒童之間 最令人不安又不確定的關係。這本書讓我們明白純真並非童年的屬性， 而是成人的慾望」（xii）。《彼得潘》書中的男孩之所以不長大，蘿絲認為 「並非他不想，而是有人希望他不要長大」；所以，問題癥結歸根究底還 是在於「成人對兒童的想望／慾望」（3）。按此邏輯，情慾存在於《彼得 潘》之內呼之欲出並不奇怪，但弔詭的是，在該文本的發展史中，情慾 議題卻無端銷聲匿跡；「取而代之的，是經過美化的兒童。這不僅意味 8 此句原文是“Children’s fiction draws in the child, it secures, places, and frames the child.”。 蘿絲使用的frame一詞，將在下文討論《中美五街》時進一步引申。 115 中外文學　第四十三卷　第三期　二○一四年九月 成人拒絕承認我們與童年的關係存在著諸多問題與矛盾，也顯示成人是 利用兒童的形象來拒認那些切身相關的問題」（8；粗體為作者所加）。 不僅《彼得潘》的主流論述不斷迴避與閃躲情慾，蘿絲進一步指出：「我 們在童書討論中不斷見到成人如何利用兒童來壓抑、抗拒成人內心的恐 懼」──恐懼失去對語言的掌控、對情慾的既定認知（10）。 關於成人與兒童的關係，研究維多利亞文學與文化的學者金凱德 （James R. Kincaid）講得更為直接。金凱德從解構的角度切入，指出：我 們所創造的「兒童」，「乃是生產自情慾工廠的慾望集合體。自從兒童概 念於兩百多年前〔十八世紀中末期〕被創造以來，我們至今仍處於一種 矛盾的情結之中：一方面持續抗拒所造出的既可怖又可愛的產品，一 方面又不忍釋手」（4）。照金凱德的說法，「我們對於兒童的愛（love for children），絕大部分都來自文化規範，並在其中注入了恐懼、慾望、否 認等情緒加以鞏固、強化」（3）；按此理，成人喜歡和疼愛兒童，可能 更是一種文化建構的制約反應。但金凱德這麼說並不是要否定成人對兒 童的真感情，而是意在凸顯和強調：成人心理有著必須將兒童形象框限 在某種意義範圍內的迫切與需要──目的是確認和保護成人自己的主體 身分。但成人一方面熱愛兒童，熱切地希望掌握兒童，卻又唯恐對兒 童的愛走調、失當。金凱德因而認為我們的「兒童愛」是一種「怪物論」 （monster talk），因為這種談論在製造怪物的同時，卻又打壓、拒認怪物 的存在；而所謂的怪物，也就是戀童癖，我們對兒童的變態慾望。金凱 德指出，戀童癖並非我們兒童論述中的想像成分，而是恆久存在於我們 的論述中；甚至，我們還特地在論述中為戀童癖者「保留了一個位置， 一個永遠不會被佔據的位置」──也就是說，我們不但沒有將戀童癖視 為他者，排除於論述、文化系統之外，這個他者甚至還在論述中佔據了 不可或缺的位置。 金凱德將戀童癖從兒童論述的邊緣拉回中心，使我們對兒童與成人 的關係有了嶄新的認識，也得以窺探成人的兒童論述是如何自圓其說。 首先，兒童是成人的慾望客體，成人既想擁有兒童卻又必須抗拒，而戀 116 兒童文學不能說的祕密：論蔡宜容兒童小說中的情與愛 童癖恰恰反映了成人對於兒童的慾望。當成人替兒童這個慾望客體注入 天真、純潔等特殊的慾望時，成人對兒童的慾望也就獲得合理化；也就 是說，我們對兒童的慾望和那些戀童癖者不同。為了進一步區隔兩者的 差異，戀童癖者被定義成「展開實際慾望行動者」（5）；他們不僅被打壓 為他者（4），其行徑更受到排斥與拒認。不過金凱德指出，不斷與戀童 癖者區隔的結果，只是更加承認其重要性，因為若沒有戀童癖者，我們 便無由定義自己：「他們〔戀童癖者〕其實就是我們投注的慾望」（5），是 吾人對兒童想望、慾望、與恐懼的具體展現。再者，我們投注於兒童的 純真、無性慾望，也劃分出成人和兒童的不同，而那條分界線便是「情 慾」：兒童是成人的他者，無性、無慾、純真、無知；9 成人則充滿情 慾、世故、有見識。金凱德如此翻轉、解構戀童癖者／健康成人的二元 對立位置，成人急於將自己與兒童區別的迫切性便因之凸顯，而成人用 以和兒童區別的脆弱基礎也因此暴露。 正如蘿絲認為《彼得潘》絕對不是一本純真的童書，除非讀成了別的 故事；同樣地，金凱德也認為兒童絕對不是純真的，除非成人拒認我們 對兒童的慾望。當金凱德在談論「兒童」時，他著眼的不是真實世界的小 孩，而是「其角色意義，也就是支撐和滿足成人心理和文化生活不可或 缺的功能角色」（5），比方：天真、純潔、無慾等，都是成人注入「兒童」 這個容器（repository）的內涵。值得注意的是，金凱德特別指出，成人所 灌注的慾望內涵，「可能會因應環境改變與不同需要而有所調整」；換句 話說，兒童本質上不過是個空殼，隨時可能因為論述需要而呈現不同樣 貌。金凱德因此認為兒童是個架空的意符，「兒童的形象、身體、存在 可能隨時被成人掏空、淨化、昇華、或偷偷安置在慾望的場域中」。 拉回童書脈絡，成人對兒童欲拒還迎的情結，使得兒童文學成為諾 9 即使佛洛伊德的《性學三論》已經打破兒童無性、無慾的神話，卻依然無法阻止成人繼 續將兒童視為純真。蘿絲認為成人這麼做，目的不是壓抑兒童的性，而是阻止任何可 能對我們自身構成的威脅（4）。 117 中外文學　第四十三卷　第三期　二○一四年九月 德曼口中「既簡單又複雜」的文類（“Former Editor’s” 232-33）。諾德曼認 為：「一般人若以為童書簡單，其實只看到部分事實，沒看見的是文本 背後未浮現檯面的潛意識──即對於人世更複雜也更全面的理解；這些 背景知識默默支撐著童書的簡單表面，隱而未顯。也就是說，童書以簡 單的表象約化了那隱含其中、蠢蠢欲現的複雜性」（Hidden Adult 206）。 四、《中美五街，今天20號》：塵封的童年祕密 碩予從來沒讀過作者手寫，未完成的小說。 感覺很奇妙，像是回到過去，看見小說的「童年」。這是作品最 初的模樣，跟長大了，穿上設計過的封面，印成整齊的鉛字版，絕 對不一樣。話說回來，這本書根本還沒「成人」吧。他抱著書走到沿 廊，就著天光讀起來。（蔡宜容，《中美五街》143） 《中美五街》是一本以後設筆法結合懸疑與偵探元素所描寫的童年故 事。小說透過一個類似「美女與野獸」的情節展開：男孩碩予的父親因禁 不住誘惑，偷拿了「惡名昭彰的藏書魔」（15）牆頭上的書《福爾摩斯的秘 密情人》，屋主因此點名要其子到家裡幫忙整書以為贖罪。碩予在爸爸 懇求下，於週六來到名號「雷鬼頭」的書屋主人家。男孩一開始不情不 願，並畏懼房屋四周所透露的詭異邪氣，但隨著造訪次數增加，漸漸對 這位講話沒有標點符號、頂著一頭「亞麻色的牙買加雷鬼頭」的屋主產生 興趣，尤其是他家裡那片「一疊一疊高低錯落⋯⋯像農作物一樣，從榻 榻米裡長出來；最矮約莫碩予半身高，最高不超過雷鬼頭肩膀，環繞著 沙發周圍，雜亂地，茂盛地，生長著」（29）的「滿溢的書田」（96）。碩予 進出雷鬼頭家前後約一年，這段期間，他每週六下午幫雷鬼頭找書，替 爸爸贖「偷書」之罪。當碩予一次次在層層疊疊的書中翻找、搜尋，他不 僅開始對這個週末午後的「課外閱讀」活動產生濃厚興趣，窺見了隱藏在 經典名著字裡行間不為人知的私密情慾，甚至進入雷鬼頭這位彷彿書中 118 兒童文學不能說的祕密：論蔡宜容兒童小說中的情與愛 人物的世界，揭開雷鬼頭快樂又悲傷的童年，10 參與和創造書中人物尚 在進行中的生命故事，從原本旁觀的讀者，搖身變成「充滿力量」的文本 創作參與者（148），實踐後設閱讀的意義。 《中美五街》除了談書，還洋溢著情與愛（以及情愛底下奔騰流動的 情慾），而這些情慾都與書──碩予的「課外」讀物──有關。蔡宜容在 《中美》書中挪用、指涉文學名著、童書、甚至通俗文學的經典橋段與元 素──從《希臘悲劇─米蒂亞》、〈國王的新衣〉、到《愛麗斯夢遊仙境》不 一而足──從而杜撰了許多偽書。幾乎每一本偽書都涉及情慾：《福爾摩 斯的秘密情人》暗指福爾摩斯和華生暗通款曲，有著「無法言傳的秘密戀 情」（15）；而《你管我有沒有穿衣服─101位國王的抗議》書中，裸體上 街遊行的是費沙「女王」而非國王，她不僅樂在其中、自在享受，最後還 跟禁衛隊長當街擁吻（33-37）。在《消失的日記》裡，蔡宜容虛構《愛麗 斯夢遊仙境》作者卡洛爾的日記，企圖揭開卡洛爾與愛麗絲一家絕交的 原因：偽日記中的卡洛爾流露戀童傾向，對愛麗絲懷抱愛意，甚至還想 與之共組虛構之家（65-67）。至於《美狄亞最後的告白》這本人皮書，則 寫到美狄亞為了愛情背叛家族、害死兄弟、親手殺了三個孩子（99-102, 104-06）。蔡宜容透過互文和經典新詮，一則展現她對於書及閱讀的喜 愛與熱情，另一方面也深入名著角色的內心情感，挖掘糾結在角色之間 的種種幽微情慾。而對於《中美》書中的小主角碩予來說，這些觸及兒童 文學禁忌話題的「課外讀物」，不僅深具魔力，召喚他走進書屋、翻開書 頁，也提供正規讀物之外更有滋有味、引人入勝的閱讀體驗。11 除了偽書中的情慾書寫，書中牽涉的情與愛，還有夏洛克與莫里亞 迪的同父異母兄弟同性愛、他倆加上羅蘋所構織如同家人般的仨人情、 父母對子女的愛、成人對兒童／童年純真的戀戀不捨、甚至出軌的婚外 10 對《中美五街》的讀者來說，雷鬼頭是書中角色，而對同為書中角色的碩予而言，雷鬼 頭的家有如書田，當碩予踏進書屋，就彷彿走入一本書，因此他又兼具讀者身份。 11 關於《中美五街》書中涉及的互文性，請參見施敏惠28-39更完整的比較與分析。 119 中外文學　第四十三卷　第三期　二○一四年九月 情。我們就先從舊書之屋主人雷鬼頭牽涉的情愛談起。雷鬼頭的年紀與 碩予的父親相當，算是碩予的父執輩，不過他從衣著到舉止都透著稚氣 ──「牛仔褲口袋上繡著一隻酷企鵝，吊翻著小黑眼珠，神經兮兮地盯 著前方」（64）──而且喜怒無定、善感易哭：他肆無忌憚嚎啕大哭的模 樣，讓男孩碩予和成年的羅蘋都同感羞愧（151）。換言之，雷鬼頭「一 點也不像正常大人」（86），是個「幼稚的傢伙」（64）。而相對於生活毫 無頭緒、整天要人幫忙找東西、活像個孩子的成年雷鬼頭，兒童碩予反 倒老成鎮定如大人：他不僅做事井然有序又有效率（91-92），會「像家 長審問小孩」似地監督雷鬼頭的支出（93），而且總在幫雷鬼頭善後。小 說藉著顛覆兒童與成人形象──兒童早熟如小大人，成人卻稚氣如大小 孩──打破過去那些將兒童與成人二分的看法，一方面迫使讀者重新思 考兒童與成人的定義，同時也呼應近年兒文界討論甚殷的跨齡書寫現象 （關於最後這一點，將在結論時進一步討論）。而雷鬼頭之所以像彼得潘 一樣不願長大，是因為長大就必須面對至親的背叛、接受愛人的死亡與 分離，但那樣的人生太痛苦，因此他以高築的書牆切斷與現實的一切聯 繫：「里民大會從來不出席，資源回收的日子永遠記不得，左鄰右舍迎 面走來只當是空氣，他甚至沒有履行過選舉的權利與義務」（64），僅靠 著「買書賣書看書找書⋯⋯住在書堆裡」（86-87），活在屬於童年閱讀與 記憶的舊書中。 雷鬼頭的童年和成長過程究竟出了什麼問題，讓他拒絕長大？故事 得往前回溯至他名喚夏洛克的年紀。受到父母婚姻不合的影響，夏洛克 從小就生活在矛盾的情緒中：一方面嚮往珍惜「純真、歡樂、沒心肝」的 狀態（145）；但是在經驗「沒有惡意、最快樂的日子」的當下，卻又萌生 無法掌握幸福的哀傷與惆悵（112, 118）。彷彿命中注定，夏洛克在成長 的過程中接連遭逢他同父異母兄弟莫里亞迪不明原因的溺斃、長工之女 羅蘋偕母搬離、父母相繼出走等等變故，獨剩他留守偌大的家。夏洛克 的處境，就像當年遭到母親與家背叛的彼得潘；小說藉由羅蘋正在書寫 的童年回憶錄中對《彼得潘》所下的註腳，暗示夏洛克的心態就像彼得 120 兒童文學不能說的祕密：論蔡宜容兒童小說中的情與愛 潘：「當她〔溫蒂〕決心點亮燈火，展現成人模樣時，彼得潘大喊不要！」 （114）。《彼得潘》中的溫蒂，在《中美》書中換成了羅蘋：她在每年9月 20號夏洛克的失戀紀念日來到雷鬼頭家，為他換上門牌，就像溫蒂每年 到永無島為彼得潘做春季掃除一樣。但是沒惡意卻也沒心肝的雷鬼頭， 反應一向冷淡，直到碩予和羅蘋見了面，夏洛克／雷鬼頭的故事才出現 轉機。12 夏洛克的「失戀紀念日」所為何來？這個問題與既懸疑又神祕的書名 ／門牌號碼直接相關。既是《中美》一書角色、同時也是閱讀雷鬼頭故事 讀者的碩予，在第一次走進書屋／展開書頁時，便提出了這個問題。雷 鬼頭當下雖提供了答案，碩予／讀者卻仍不明究裡，而必須等到小說尾 聲，謎底才揭曉：「九月二十號我〔夏洛克／雷鬼頭〕失去兩個最喜歡的 人」（145）──「莫里亞迪離開的那一天，是九月二十號。隔年九月二十 號，羅蘋也走了」（139）。碩予對於雷鬼頭的說法感到相當困惑：「這樣 也算失戀？但他的確失去了喜歡的人，也不能說錯」。那麼夏洛克和莫 里亞迪、羅蘋之間，到底存在著什麼樣的感情？ 對於熟悉科南‧道爾（Arthur Conan Dolye）偵探故事的讀者，夏洛 克與莫里亞迪分別指涉福爾摩斯和他的死對頭，不過在《中美》書中， 他們則是一對同父異母的花蓮少年；巧合的是，這對兄弟對於《福爾摩 斯探案全集》也如數家珍（133）。通篇小說，兄弟倆不僅經常引述《福》 書，也常以原小說中的角色自比，不過，喜歡透過書寫重新詮釋經典的 蔡宜容，在《中美》書中再度翻轉與改寫了原作的角色關係。小說中的弟 弟夏洛克，其實是《福》書中華生的翻版──夏洛克曾自云：「華生是肉 腳耶他的偵探本事大概跟我差不多」（134）──而哥哥莫里亞迪則指涉 《福》書中的名偵探。哥哥之所以冠上原著福爾摩斯死對頭的名字，應該 12 一如碩予和雷鬼頭的多層次關係，碩予和羅蘋在書中的角色關係也不只一種：羅蘋根 據她與雷鬼頭的童年故事創作了小說，但並未完成，因此羅蘋既是「未完成故事」的 作者又是該故事的角色；碩予透過「未完成小說」瞭解雷鬼頭的童年過往，所以他也是 「未完成故事」的讀者。 121 中外文學　第四十三卷　第三期　二○一四年九月 是來自於《中美》書中他和夏洛克同父異母的敵對關係，而小說後段，哥 哥莫里亞迪確實也離奇死去。 《中美》書中兄弟兩人的同性情誼，也是建立在對於《福》書原著福 爾摩斯和華生兩個角色關係的指涉。例證之一是《中美》書中曾將《福》 書情節與兄弟倆的關係併置：某個初秋月圓的夜晚，弟弟夏洛克一時興 起，為哥哥莫里亞迪朗讀了一段出自《福》書中〈最後戰役〉的故事，描 寫華生離開福爾摩斯回到旅館，卻也是最後一次見到福爾摩斯身影的關 鍵段落（134-36）。弟弟方唸罷，哥哥便要他去睡覺，小說緊接著寫道： 「夏洛克走到門邊時轉身回望，莫里亞迪向他揮揮手。這是他〔夏洛克〕 最後一次看見莫里亞迪的身影」（136）。這段引述，可謂兄弟倆關係指 涉最明顯之處，而此一指涉也具有雙重意涵：既指涉福爾摩斯和華生， 也呼應前段所提，指涉莫里亞迪和福爾摩斯。13 例證之二，是夏洛克對 於莫里亞迪的崇拜，一如《福》書中華生崇拜「沒有人能了解，謎一樣的 名偵探」福爾摩斯（133），《中美》書中的夏洛克雖然經常聽不懂莫里亞 迪所說的話，「但是他喜歡莫里亞迪說話時，眼睛裡冒著小火花的樣子」 （133），而且莫里亞迪也是夏洛克作惡夢時呼喚求救的對象（78）；至於 《中美》書中的莫里亞迪，其實也坦承「我愛福爾摩斯」（133）。莫里亞迪 雖然是夏父從外面帶回來的私生子，卻比夏洛克還大兩歲。夏洛克的出 身名正言順，但奇怪的是，在自己家裡見著「哥哥」卻靦腆害羞，反倒 是「那傢伙〔莫里亞迪〕一派自然，早晚見面或同桌吃飯總是淡淡笑著打 招呼，既不冷淡也不熱情」（72）。漸漸地，兄弟倆便敞開心胸作朋友； 夏洛克雖然「有時候覺得福爾摩斯太驕傲、太愛賣弄了」（133），但莫里 亞迪卻認為「他〔福爾摩斯〕最感謝華生」（134），因為除了華生，誰受得 了名偵探的怪脾氣」（133）。莫里亞迪為這對莫逆之交做了這樣的詮釋： 「他〔福爾摩斯〕跟華生是同一類人」──「華生是沒有惡意的好人，福爾 摩斯是一眼就能看穿惡意的超人，哥倆好，都是怪胎」（134）。 13 感謝審查人之一細心閱讀，對《中美》書中之兄弟關係分析提供建議。 122 兒童文學不能說的祕密：論蔡宜容兒童小說中的情與愛 科南‧道爾筆下福爾摩斯和華生這兩位男性角色無法言傳的同性情 誼，隨著同志論述的興起，現在已是公開的祕密。14 至於《中美》書中的 夏洛克與莫里亞迪，其實也有超越手足之情的同性情誼暗示，但卻因為 羅蘋這位女角的加入、莫里亞迪在小說後段不明原因的死亡、外加三人 不斷編織「組一個只有咱們仨」的家庭想像（151），巧妙導回兒童文學書 寫傳統不可缺少的家庭元素，因此，要挖掘存在於夏洛克和莫里亞迪之 間的「我們的祕密」（79），必須從他們心目中的「理想家庭」切入。 家，是兒童文學的核心主題，也是貫穿《中美》小說的重要元素， 不過這本兒童小說雖然也描寫家庭，卻不是複製傳統甜蜜家庭，而是藉 由另類家庭想像，略帶戲謔地批判質疑由異性戀霸權所主導、強調理想 家庭乃由父親、母親、小孩所組成的意識型態。小說透過夏洛克父母各 自原生家庭對子女婚姻的主導，以及夏洛克雙親冷漠的互動，呈現婚姻 生活表裡不一的殘酷現實，直指現實世界家庭制度的不堪一擊，而「組 成一個只有我們三個人的家庭」（114）便成為《中美》書中小主角的共同 願望。夏洛克、莫里亞迪、及羅蘋都曾分別表達此一願望，不過三人心 目中對於這個家庭的結構和功能卻有不同想法。在夏洛克夢想組成的幸 福家庭中，莫里亞迪是「無所不能的哥哥」，羅蘋是「無所不瘋的姊姊」 （113），他則是小弟（或小妹──小說中的夏洛克體虛、膽小、多愁善 感，是個比較陰柔的男孩；在即興搬演莎翁經典橋段時，只有扮演茱麗 葉的份）。羅蘋心目中的家一方面務實，重視功能性：「你〔莫里亞迪〕有 腦袋，我有力氣，夏洛克什麼本事也沒有，就是有錢；我們一定會幸福 的」（114-15）；但也理想浪漫得近乎虛幻：她認為即便莫里亞迪已不在 人世，只要書筆俱在，靈魂不死，一樣可以組成幸福家庭（151）。至於 莫里亞迪，他認為夏洛克和羅蘋都是沒有惡意的人，跟他們在一起，就 是沒有惡意，最快樂的日子（118）。 14 英國同志作家西蒙德（John Addington Symonds, 1843-90）曾指出福爾摩斯與華生之間 存在同志情誼（引自Oulton 43）；另見Arata。若姑且不談同志論述對於福／華關係的關 注，《中美五街》小說中虛構的偽書《福爾摩斯的祕密情人》（13-14），也營造相同印象。 123 中外文學　第四十三卷　第三期　二○一四年九月 在《中美》小說中，「沒有惡意」是關鍵概念，莫里亞迪、夏洛克父 親、以及美狄亞之夫伊阿宋都曾提到。所謂沒有惡意，亦即「歡樂、純 真、沒心肝」，乃成人心目中的兒童形象、彼得潘的象徵、也是彼得潘 能飛行的必要條件。莫里亞迪看穿了惡意，代表他已超越童年階段，但 他又喜歡和沒有惡意的夏洛克及羅蘋相處，表示他珍惜兒童的純真，渴 望永遠與純真同在。換言之，關於莫里亞迪和夏洛克的「我們的祕密」， 有手足的成分、同性的情誼，還包含成人對兒童純真的殷切熱愛，因為 正如莫里亞迪所言：「如果不是華生，咱們名偵探跟這個世界的關聯就 只剩下犯罪而已，那樣的人生太孤單」（134）。不過，當同性情誼被巧妙 地包覆在兒童與家庭所建立的再合理不過的連結之下，其他可能的聯想 便會受到壓抑。 創造名偵探福爾摩斯的科南‧道爾在《失落的世界》（The Lost World, 1912）中有這麼一段令人費解的題辭：「獻給半是男人的男孩／或者， 半是男孩的男人」。15 筆者認為這個小大人／大小孩，不僅指涉福爾摩 斯和華生醫生，也同樣適用於《中美五街》書中分別認同福爾摩斯和華 生的夏洛克及莫里亞迪。《中美》書中由「我們仨」組成的「理想家庭」是 個由小孩組成、卻缺少明顯家長角色的家庭：他們只在乎同居、不在乎 正名；只有同儕之間的手足愛、沒有父母與孩子之間的階層權力關係。 這樣一種建立在花蓮──號稱台灣最後一塊淨土──充滿甜蜜、天真、 爛漫的「怪胎情慾家庭」，其遊戲性和理想性更似兒童的扮家家；而其 結果，就如夏洛克所預示：「『家庭』這種事，大概是不成功的居多吧」 （139）。當然，這樣的愛戀也注定只能以失戀結束，然後再透過成年後 的羅蘋年復一年於「失戀日」重返童年墓地，藉著吊掛門牌的儀式性祭 典來悼念、追憶、緬懷童年。至於掛著「中美五街今天20號」門牌的那 棟佈滿青苔、「像懷舊電影的場景、是醃漬在時間裡的某種蜜餞」、空氣 15 原題辭全文為“I have wrought my simple plan / If I give one hour of joy / To the boy who’s half a man, / Or the man who’s half a boy.”（1）。 124 兒童文學不能說的祕密：論蔡宜容兒童小說中的情與愛 中透著「酸酸甜甜、追究起來還有一股果物腐敗邊緣，熟透了的氣味」 （28；粗體為筆者所加）的日式平房，就是童年的葬場，而夏洛克／雷鬼 頭則是那個與童年一起被埋下的執念鬼。16 《中美五街》除了以甜蜜家庭想像巧妙「妝點」這則悲傷、並透著詭異 的童年故事，使其符合童書期待之外，還採取類似《愛麗斯漫遊奇境》之 雙線進行的鑲嵌敘事（parallel embedded narrative），將童年的殘酷、悲傷 包裹在童話架構之下，使這則童年故事顯得既寫實又虛幻。蘿絲在《彼 得潘個案》中曾提醒讀者：「當佛洛伊德選擇透過神話〔伊底帕斯神話〕來 解釋進入伊底帕斯過程是如何發生，我們就應該對這個過程的虛構本質 有所警覺」（14）；在兒童文學中，童話故事與神話同樣帶有虛構、幻想 的成分，也是刻畫身份建構經常援用的文類。貝托漢（Bruno Battelheim） 的《童話的魅力》（The Uses of Enchantment, 1976）正因為凸顯童話在強化 兒童人格、協助兒童度過伊底帕斯階段所扮演的關鍵角色，而成為經典 論著。貝托漢認為如果童話中涉及性與心理層面的不穩定性和斷裂皆是 潛意識的展現，那麼兒童藉由閱讀童話以及童話提供的快樂結局，將可 有效解決自我與潛意識之間存在的衝突，邁向裡外合一的身份建立之路 （Rose 14）。貝托漢雖然點出童話乃兒童潛意識所遭遇問題的想像反映， 但蘿絲也毫不猶豫地指出貝氏論點的侷限：「誤將童話的形式視為解決 問題的模式（故事發展的順序、美好的結局）」（15）。蘿絲對於貝托漢的 批評到此為止，不過筆者想進一步申論：貝托漢的問題，恐怕也不單單 是他個人的問題──就像蘿絲認為巴瑞的問題並非他個人的問題、而是 我們的問題一樣（4）。童話文類特有的懷舊時空、讀者與故事的距離、 以及快樂結局，的確符合成人的童年想像，是以採取童話架構書寫童 年，對成人作者而言往往是最安全的作法，《愛麗斯漫遊奇境》便是經典 例子。不過，就像蘿絲針對貝托漢的質疑：形式本身（表象）是否就足以 16 除了前述引文外，《中美》書中尚有多處暗示夏洛克和夏洛克家與死亡、鬼魂意象的連 結，例如小說開始，碩予才走近雷鬼頭家，就感覺彷彿接近墓地的毛骨悚然陰森氣氛 （12-13, 19）；而宅配生小敏的一席話，更讓碩予覺得雷鬼頭的家像鬼屋（88-91）。 125 中外文學　第四十三卷　第三期　二○一四年九月 解決內裡的衝突？此處所指的內裡衝突，不僅存在於兒童的自我與潛意 識之間，也包括兒童和成人之間的矛盾。以《愛麗斯漫遊奇境》為例，吉 兒（Jennifer Geer）便指出該書的框架敘事（frames），與鑲嵌其中的愛麗斯 地底冒險所呈現的女童形象其實是互相衝突的：那個河邊午後的框架敘 事氣氛寧靜、語調幽默、並且充滿懷舊情緒，完全符合傳統兒童文學的 期待，但愛麗斯實際經歷的地底冒險卻混亂、充滿暴戾之氣、毫無理性 與邏輯可言（1）。吉兒認為兩者的對比證明：「框架故事所刻畫的理想愛 麗斯，其實與框架之內反向操作的夢中奇境無異，都是充滿幻想的虛構 故事」。 回到《中美五街》，這個故事的框架敘事是以類「美女與野獸」的童話 情節開場，但故事結尾卻逸離童話架構，回歸寫實。當碩予週復一週地 往雷鬼頭家跑，他彷彿身陷書中的讀者，不可自拔，終於碩予家來找人 了：小說尾聲，碩予的弟弟牽著小堂弟來到中美五街二十號，心裡一邊 低咕：「蔡碩予，你玩瘋了，搞什麼到現在還不回家」（153；粗體為筆者 所加），一邊舉手按門鈴，而碩予的書屋奇緣也就在鈴聲按下、家人祭 出回家令的那一刻劃下句點，回歸家庭、回復常態。但我們該如何理解 碩予的書屋奇緣，以及他在書屋中所目睹／讀雷鬼頭充滿悲傷、怨恨、 殘酷、及種種情慾愛戀的童年？筆者認為，蔡宜容藉由《中美五街》這本 充滿互文性的兒童文學小說，重新想像和挖掘經典童書當中角色的內心 情感及角色之間的糾葛，並向讀者揭示：潛藏在童書表面之下的，其實 是成人對童年的戀棧以及兒童的愛慾情感。 五、《癡人》：《富春山居圖》的半生記 那些如癡如醉的人們，除了渾然天成的筆法、構圖；他們還在畫裡 看見什麼？或者，看見什麼繪畫之外的祕密？又或者，他們像河邊 照影的水仙，被自己激烈的熱情給迷住了？（蔡宜容，《癡人》160； 粗體為筆者所加） 126 兒童文學不能說的祕密：論蔡宜容兒童小說中的情與愛 《癡人》可謂透過寫實與想像交織，再現中國山水名畫《富春山居圖》 從創生到遭遇火殉的半生緣記。此圖出自元代四大家之首黃公望（1269 1354），黃氏高齡七九始畫此作，原在其山居草廬揮筆創作，但因經常雲 遊在外，後遂將畫卷放入隨身行囊，早晚得空即隨興致添加筆墨，畫出 心目中的富春江畔印象。由於《富春山居圖》經過不斷添加、修補、潤 飾，又歷三四年方竟，因此長度達690公分，前段與後段在畫風表現上 亦不盡相同，但仍被譽為「畫中之蘭亭」，且是黃氏代表作。黃公望窮多 年光陰完成一作，時間跨距之長、創作過程之隨性，在藝術史上即使不 算絕後、也屬空前，引為奇談（周明聰106）。 但軼事之外，《富春山居圖》有何藝術成就，使其影響「自15世紀迄 今而長盛不衰」（韓莊75），引發兩岸甚至中外關注？在中外藝術史家眼 中，《富春圖》在中國繪畫發展史上具承先啟後的里程碑意義。唐代書畫 風格「法度森嚴」，但從五代降至兩宋，文人士大夫的書畫創作轉以「意 趣為尚，法度日漸懈怠、畫點隨意」（樓秋華1: 237），元代尤其是人文 畫的輝煌時代，在山水畫方面的成就特出（周明聰96）。元代山水畫的主 要特點在於「畫家從大自然中直接感受，獲得個人需要和有用的題材， 一方面學習吸收傳統技法，另一方面師法造化」，此外，「注重筆墨意 趣和個人風格，強調寫意和主觀情感的抒發，追求『情景交融』的意境」 （96）。這種「寄興於畫」的創作理念，使黃公望在經歷官場跌宕、隱身山 林、遁入宗教、浪跡天涯，進入從心所欲不逾矩之齡始創作的《富春山 居圖》，既能宗法五代的董源、巨然（97-98），展現「對典型的宋代結構 張力之再想像」（韓莊75），而且法度拿捏又胸有成竹，完全掌握於股掌 之間。 不過，該畫的魅力與傳奇顯然不只於藝術成就；林谷芳說：「《富春 山居圖》是⋯⋯少數具有豐富故事的經典」（蔡宜容，《癡人》開頭無頁 碼）。此畫自創作六百五十餘年來，牽動無數人的情緒，甚至包括堂堂皇 帝；他們到底如何為此畫著迷？以下先舉幾則發癡名例，再來探究原因。 首先是放不下的道士無用師。黃公望之所以創作《富春山居圖》， 127 中外文學　第四十三卷　第三期　二○一四年九月 乃應好友無用師之求，完成後亦贈予無用師。但無用師擔心日後有人巧 取豪奪，囑黃說明作畫始末，黃遂應其要求，於卷中題跋以行書寫下原 委：「興之所至，無用過慮，有巧取豪奪者。俾先識卷末，庶使知其成 就之難也」。17 明末，《富春山居圖》為大畫家董其昌（1555-1636）收藏。董其昌對 此畫卷不僅下深功夫研究、臨摹，更視其有安神之效。他曾於1596年在 畫上題跋，抒發此畫對他的精神影響：「憶在長安，每朝參之隙，徵逐 周臺幕〔當時收藏《富》圖者〕，請此卷一觀，如詣寶所，虛往實歸。自謂 一日清福，心脾俱暢」。18 《富春山居圖》帶給董其昌的精神滿足與不可 或缺，倘若挪到現下時空，恐怕就像運動、參與藝文活動、掛網、上臉 書等之於芸芸眾生差可比擬，不過董氏的精神層次顯然更高。但即使如 此，董其昌終究還是以「千金」將此畫質押給宜興收藏家吳之矩，所以他 對此畫的用情，仍比不上無法與此畫同生、也要與此畫同盡的吳問卿。 吳問卿名洪裕，乃吳之矩幼子。其父將此畫傳給他之後，他鍾愛有 加：「周圍有名花繞屋、名酒盈樽，名玉名琴、名書名畫相襯，與之相 伴數十年」（周明聰103）。清順治七年（1650年），吳臨終之際「命人將此 圖投入火中為殉」（104），幸為姪子及時搶救，投入另一畫作代替，《富》 圖方不至俱焚，然已遭毀損，斷為二截；短者《剩山圖》，目前藏於浙江 17 完整題跋為：「至正七年，僕歸富春山居，無用師偕往，暇日於南樓援筆寫成此卷。 興之所至，不覺亹亹，布置如許，逐旋填剳，閱三四載，未得完備。蓋因留在山中， 而雲遊在外故爾。今特取回行李中，早晚得暇，當為著筆。無用過慮有巧取豪敚者， 俾先識卷末，庶使知其成就之難也。十年〔西元1350年〕，青龍在庚寅，歜節前一日， 大癡學人書于雲間夏氏知止堂。」 18 完整題跋為：「大癡畫卷，予所見若檇李項氏家藏沙磧圖，長不及三尺，婁江王氏江 山萬里圖，可盈丈，筆意頹然，不似真跡。唯此卷規摹董巨，天真爛漫，復極精能， 展之得三丈許，應接不暇，是子久生平最得意筆。憶在長安，每朝參之隙，征逐周臺 幕，請此卷一觀，如詣寶所，虛往實歸，自謂一日清福，心脾俱暢。頃奉使三湘，取 道涇裡，友人華中翰為予和會獲購此圖，藏之畫禪室中，與摩詰雪江共相暎發。吾師 乎！吾師乎！一丘五嶽，都具是矣。」 128 兒童文學不能說的祕密：論蔡宜容兒童小說中的情與愛 省博物館，長者《富春山居圖‧無用師卷》，現為臺北故宮博物院鎮院之 寶。即便《富》圖身首異處，依然不曾稍減人們對此畫的熱愛與執著。 乾隆十年（1745年），一卷《富春山居圖》被徵入宮，隔年又獲一 卷。其實先進宮者為臨仿膺品，後稱《子明卷》，但當時大臣專家鑑查、 外加乾隆皇帝親自過目的結果，卻誤將摹本視為真品；至於真本，雖仍 入冊，卻被列為「石渠寶笈次等」，打入冷宮。以皇帝寵愛嬪妃的差別比 擬此畫真偽本的命運實不為過，因為乾隆鍾愛「富春偽妃」的程度，史 上有名；周明聰提到：「乾隆一生喜愛書畫，遊走到各地都會帶上《富 春山居圖‧子明卷》，愛不釋手，因此有人稱其為『乾隆愛侶，常伴君 側』。從1746年起至1796年成為太上皇，長達五十年的歲月，乾隆在 《子明卷》畫上留白處賦詩提詞，加蓋玉璽，逢人就邀詩題詞，將所有空 白的地方題得滿滿，共五十六則讚歎詩，並蓋滿各式鈐印。真品《無用 師卷》畫上未曾留下一處乾隆的題跋，避免了被『毀容』的命運」（周明聰 105）。19 撇開真偽問題，顯然連一人之下、千萬人之上的皇帝老爺，也 無法抵擋《富春》美眉的魅力。 《富春山居圖》究竟魅力何在？在看過上述數起不同程度「為畫癡狂」 ──或如《癡人》書中所稱「帶著病殼的，那個癡」（32）──的病徵後， 我們更想瞭解原因。特別在《富春山居圖》的歷史上，吳問卿的焚畫之舉 不僅為此圖增添話題與戲劇性，更是一道費解之謎。吳問卿倘若真心喜 愛這幅畫，又為何要毀了它？蔡宜容藉著《癡人》，也嘗試挖掘和破解這 個祕密。首先，吳洪裕的「問卿」一名似乎就注定他在感情上的單戀本質 與悲劇下場。20 吳問卿為了心愛的《富春山居圖》特地建造「富春軒」。 小說描述他將畫置於屋內炕上正中（12），夫人、閒人都不能踏入（7）， 他則成天待在樓內，「時時刻刻想瞅著、揣著、把玩著」（75），甚至捧 19 事實上，乾隆曾命令他的文學侍從梁師正在《無用師卷》上寫了一段文字，不過相較其 他書畫總有乾隆御題，《無用師卷》仍然保留了原來的清凈面目。 20 《癡人》中的人物角色命名與其個性也皆互相呼應，蔡宜容並巧妙地將史實人物的姓名 意涵搓揉至其人物的性格塑造中。 129 中外文學　第四十三卷　第三期　二○一四年九月 畫而眠（41）。書中透過醜兒第一線直擊，讓我們窺見吳問卿對《富春》 的感情：醜兒說吳問卿俯臨畫作的手，「透著我〔醜兒〕說不上來的詭異 與⋯⋯愛意。我突然覺得羞愧，彷彿撞見了什麼不該看見的情景」（19； 粗體為筆者所加）。吳問卿對《富春山居圖》看似婉約含蓄但卻暗藏慾望 的感情，超越了人與物的界線，如同愛侶，讓醜兒想到了下人芳華和小 春之間的男歡女愛：芳華姊姊情牽小春，見著情郎便笑逐顏開，但倘若 一日不見，便垂頭喪氣（75）。面對《富春》，吳問卿也有同樣的得失心， 因為他「摸不透《富春山居》的心思，不知道它怎麼看我，也不敢知道」 （45），是以吳問卿之於〈富春〉，不是吳郎與春妹，反倒如醜兒所說： 「老爺真像芳華姊姊，《富春山居》就是小春哥」（75）──不僅翻轉芳華 ／小春的男女關係，更是一場人有心而物不語、郎有情而妹無意的單戀 與苦戀。 不過如果單從男女情愫來理解吳問卿對於《富春山居》的執著，不 僅無法解釋小說為何採取時代交錯的描寫方式，也忽略了吳問卿對於此 圖創作者的欣賞。在《癡人》書中，吳問卿對《富春山居圖》的情愫，更 確切地說應該視為成人對兒童以及兒童所代表的童真、童稚的愛戀與 欽羨。小說中起碼有三處這樣的暗示：首先，吳問卿非常嫉妒董其昌 對《富春》的評語（79），因為董氏所下「天真爛漫復極精能」八字註腳， 「說進我〔吳問卿〕心坎裡；我只恨這八個字不是出自我的手筆」（82）。 再者，當吳問卿自知將不久人世，交代姪兒火殉《富春》後，似不放心， 又再次確認：「子文，叔叔這算是託孤呢，你會幫我做到吧？」（117； 粗體為筆者所加）；可見在吳問卿眼裡，《富春》如他的孩子、是他氣數 將盡之際仍放心不下的心頭肉。至於第三點暗示，則要回到《富》圖的原 創者，因為吳問卿眼中的《富春山居圖》，「既世故又天然，看似樸拙卻 處處透著機鋒」（81-82），一如他所想像的黃公望，是老頑童、又是大小 孩；乃大人與小孩的合體： 八十好幾⋯⋯他的畫卻不見老態，元氣狼籍！乾筆濕墨，好像隨心 130 兒童文學不能說的祕密：論蔡宜容兒童小說中的情與愛 所欲，畫到哪算哪，山林亭屋，幾筆勾寫，連扇窗也省了，卻沒半 分粗野氣，一江橫空，沒半點筆墨⋯⋯任性得不得了，完全是自己 玩得開心；像小孩子。遠山近坡，山石樹林，乍看沒有章法，其實 往來順逆，山陰山陽交錯，布局簡直找不到破綻；分明又是老辣的 手法⋯⋯（80；粗體為筆者所加） 不知是巧合還是注定，黃公望的字號似乎也預示他這輩子和兒童剪 不斷的關係。關於黃公望的祖籍與姓氏，歷來有幾種不同說法，一種通 行的版本是清初曹楝亭（寅）刊本《錄鬼簿》中所說：黃公望原生於江蘇 省姑蘇地方，本姓陸名堅，「髫齡時，螟蛉溫州黃氏為嗣，因而姓焉。 其父九旬時方立嗣，見子久，乃云：『黃公望子久矣』」（引自《維基百科》 「黃公望」條），於是名公望、字子久。姑且不論這個說法在當今學術上 的公信力，但它畢竟廣為流傳，更重要的是：「子久」不僅意指他是久盼 方至的子嗣，也暗示他將長久保有孩子的精神和本性。 在蔡宜容對黃公望的想像建構中，童心和童性顯然也是相當核心的 元素。且看小說中另一個虛構的男孩角色碩人初次在荒山大石上見到大 癡（黃公望的號）先生時的印象：「老先生⋯⋯撩起長袍，三兩下就爬上 石面。⋯⋯我〔碩人〕吞了吞口水，〔碩人鄰居〕張老兒才六十歲，看起來 倒像他爹」（30-31）。後來，當碩人見識大癡爺爺更多舉手投足和言談間 的「天真味」，他益發相信「大癡爺爺不像老人」（37）：「當然啦，他看起 來就是位老人家，儘管模樣比張老兒年輕，還能爬巨石，畢竟⋯⋯就是 位老人家。但是，他說話的樣子，小眼睛閃著光，帶著某種不在乎的神 情，卻又跟市場裡那些無賴撒野的模樣大大不同；大癡爺爺不是老人」 （37）。此外，小說中黃大癡亦自云他老年創作《富春山居圖》，畫的是 「過去的時光，現在的心情」（106）。我們雖不清楚《富春山居圖》中所捕 捉的過往歲月上溯何時，但若按照人老不免念舊的通則來看，《富》圖很 可能也寫進了黃公望對童年的回憶。 《富春山居圖》所透露的童年光輝以及黃大癡的天真爛漫，或許才 131 中外文學　第四十三卷　第三期　二○一四年九月 是吳問卿鍾情《富春》的真正原因。黃大癡何以能夠飽經世故卻純真 如赤子？透過十九世紀德國詩人及小說家海因里希‧凡‧克萊斯特 （Heinrich von Kleist, 1777-1811）的「純真論」（theory about grace）和英國 當代兒童奇幻小說家普曼（Philip Pullman）的闡發，21 我們或許可以略為 理解。根據克萊斯特〈論木偶戲〉（“On the Marionette Theatre,” 1812）中 的說法，他認為木偶、動物（如熊）、以及尚未長大的純真兒童，因不具 自覺性（self-consciousness） （Parsons and Nicholson 117），所以他們手舞足 蹈時的一舉一動，展現的是吾人與生俱來的優雅，亦即純真的極致；克 萊斯特認為這也說明了兒童愛看木偶戲的原因（118）。普曼進一步發展 克萊斯特的論點，認為我們雖然失去了與生俱來的純真，但透過努力， 經過種種教化、痛苦、磨難，還是能夠重拾某種程度的優雅；就像芭蕾 舞者的舉手投足，雖然不復原初的純真，但後天的努力仍能讓舞者重拾 優雅。這種重獲的純真更加珍貴，因為我們在舞者身上看到的，不僅有 優雅的美，還有智慧（Parsons and Nicholson 118）。 回頭檢視《富春山居圖》創作者黃公望的生平，亦可謂人在歷經世 故之後重拾純真的典範：黃氏資質聰穎，幼時即展現神童潛力，無奈成 年之後仕途不順，甚至還因上司貪污牽連入獄，兩度坐牢，後來拋家棄 子、放浪江湖，當了道士，幫人算命度日。黃公望的世俗生活或許不 如意，卻不影響其藝術表現，他曾以寫字比繪畫，強調「以熟為妙」（蔡 宜容，《癡人》162），年近八旬始創作的《富春山居圖》，「逸筆草草，率 意而為，氣韻生動，變化無方」（韓莊75），便是歷經一生鍛鍊後回歸純 真、結合智慧與優雅的完美展現。無怪乎吳問卿這位已經走過純真的大 人，「清醒著就只想著這幅畫，晚上貼著睡，盼著能進到畫裡，哪怕變 成裡頭一塊石頭，一片葉子，一陣風都好」（蔡宜容，《癡人》87），日思 夜想就希望能夠回頭捕捉富春／子久；無奈「我〔吳問卿〕越愛它，越覺 21 普曼於1999年接受兩位英國兒文學者訪談時，提到他創作的《黑暗元素》（His Dark Materials）三部曲受到克萊斯特純真論的啟發。見Parsons and Nicholson 117-19。 132 兒童文學不能說的祕密：論蔡宜容兒童小說中的情與愛 得抓不到它，越想抓住它，越覺得讓它看輕了」（87）。吳問卿對於《富 春》的癡迷超乎尋常，已達到戀物癖的程度。本文無意深入精神分析詮 釋，但若按照精神分析觀點，吳問卿對於《富春》所投注的特殊情感，恰 恰是戀物癖者與物神的關係：吳問卿是明知自己已經脫離兒童階段、卻 不願意接受失落的主體；童年不在雖然已是既成事實，但吳問卿卻無法 接受，因此他只能憑藉著物神，滯留在分離之前的想像滿足之中，而他 對《富春》的慾望，便是用以否認童年已逝事實的投射。22 而吳問卿投射慾望的客體，不僅是《富春》，亦包含醜兒──不過， 並非任何不當的行動，而是加倍的歡喜與疼愛。醜兒和《富春山居圖》可 謂一體兩面：醜兒初見《富春》，便有似曾相識（déjà vu）之感，因為此圖 勾起她偕父乘舟遊富春江的兒時記憶，讓她覺得彷彿「我在畫裡」（14）； 再者，醜兒才看《富春》不過十日便夢見畫，讓吳問卿分外嫉妒，因為 他「為這幅畫擔了癲癡之名，別說山壁樹叢，就連每一筆苔點的位置， 我〔吳問卿〕都分明記得，〔但〕這些刻印在心上的景色卻連一次也沒有 入夢」（50）。此外，醜兒從畫中看到黃大癡頑童的真性情（120），使她 成為吳問卿欽羨黃公望老來尚能保有天真味的移情投射。醜兒與此畫的 「因緣」，讓吳問卿認為「也許醜兒才是《富春山居》的知音」（114）。另一 方面，小醜兒「不把我〔吳問卿〕當瘋癲老人」、「比起我那兩個女兒，她 還更像我的骨肉」（50），這使得吳問卿和醜兒之間建立起既像祖孫、又 像父女、亦似情人的關係；吳問卿周遭的親友、下人都不瞭解他，唯獨 這個披頭散髮的瘋丫頭，成了孤獨老頭子的知音（114），並成為他慾望 童年的具體對象。 在《癡人》書中，醜兒是個既真又虛的角色。這孩子的真，首先表 現在她的真性情。論階級、性別、輩份、乃至資歷，醜兒原本怎麼也不 該和吳問卿扯上關係，但卻因為「這丫頭老有些鬼點子、怪問題，瘋瘋 癲癲，沒大沒小的，但不犯俗」（43），讓醜兒破例──打破一切社會既 22 關於精神分析對戀物癖的討論，可參見黃宗慧之精闢闡述。 133 中外文學　第四十三卷　第三期　二○一四年九月 定的「規矩」（17-18）──博得吳老歡心；醜兒的真，還在於吳問卿認為 她「秉性純良」（114）。不過，《富春山居圖》的歷史上並無醜兒，她只是 蔡宜容創造的角色，所以必定為虛；再者，「醜」兒的個性如其名，「有 鬼則靈」（17）、「古靈精怪」（114）、「瘋瘋癲癲」（42），「伶俐、機伶」 （16-17）之餘卻又「腦後長著反骨，肯定變著花樣跟我〔吳問卿〕唱反調」 （114-15）。換言之，醜兒虛如鬼的一面顯示她跳脫了童書常見的文本兒 童形象，而她之所以有此能力，則來自於她是個有動能、有慾望能力的 主體。 關於醜兒的靈動，歐雯（Gabrielle Owen）的討論可以提供啟發。歐 雯從蘿絲最常被引用的名句「童書之所以在書中建構文本兒童，目的是 為了掌握書本之外不易捉摸的真實兒童」（Rose 2），注意到此話暗示真 實兒童不同於文本兒童，「是會移動、會閃躲的」（Owen 256）；也就是 說，歐雯認為「如果兒童被注入的內涵不是空的，兒童會是有力量、不 可預測、且具有慾望的主體」，那麼小孩勢必會移動、會消失。她進一 步指出：「當兒童從我們眼前消失不見，這表示我們尚未認知到周遭兒 童其實充滿力量、富有情慾、並且成熟如大人」（256）。而《癡人》書中 的醜兒確實就如歐雯所描述：她雖然小小年紀，但心思敏銳細膩，洞悉 人情的程度絲毫不輸吳老爺；她與吳問卿的情感互動，也超越年齡、階 級，包含了父女、知音、甚至類情人般的關心。 本文針對《癡人》書中文本兒童的討論，至此多著眼醜兒，看似冷 落了碩人。但僅需一例，便足以說明碩人重吃喝、油餅雞腿不離身的形 象，雖然看似尋常兒童，卻亦有老成如大人的一面：黃大癡在送別好友 倪雲林，準備動筆畫《富春山居圖》之前，與碩人有一段關於生死的精彩 深刻對話。大癡先問碩人，倘若倪雲林離開人世，碩人會如何記憶，碩 人答曰永不忘記；但再問到大癡自己，碩人的回答卻出乎意料，乍讀甚 至令人感到困惑與迷離： 大癡爺爺按著我的頭。 134 兒童文學不能說的祕密：論蔡宜容兒童小說中的情與愛 「如果我今天晚上就歸天啦，你會怎麼記得我？」 這個問題讓我鼻子酸酸的，想掉眼淚。 我吸口氣，說：「多半隔天就忘個一乾二淨啦。」 大癡爺爺大笑。「記得這麼牢！難怪，生死也奪不走」。（108） 碩人何以這麼說？從上下文判斷，似乎並非玩笑。筆者認為，碩人說 忘得一乾二淨，並非真忘記，而是太瞭解黃大癡的個性，因此記得太 牢──記得黃大癡澹泊名利、看透人世，不希望死後還為人惦記；換言 之，碩人的回答正因恰恰符合黃大癡所想，所以甚得老者歡欣。這男孩 的回答看似天真，但若僅僅是一位天真、無知的兒童，恐怕無法說出這 般令人動容的深刻話語，可見碩人其實也是一位成熟且充滿力量的小大 人，如同《中美》書中的碩予，兩位角色都顛覆了一般童書對於兒童的設 定，指向跨齡兒童。 六、結論 綜上所論，筆者認為蔡宜容的小說透過童書常見的童話架構以及家 庭元素，使其作仍然保有童書的形式與味道；但在此外殼之下，《癡人》 及《中美五街》都已產生明顯的質變，開闢出一條風格迥異於當代台灣其 他兒童文學創作的路數，而比較接近芮諾茲（Kimberley Reynolds）所謂 突破現有框架、展現革新破例／魄力的兒童文學。根據芮諾茲的定義， 具革新魄力的兒童文學不僅「致力促成社會層面及美學層面的文化改革」 （1），更「啟發兒童讀者以全新的角度展開思考、解決問題，達成目的， 隨時迎接改變」（5）。以《癡人》及《中美五街》為例，兩本小說皆挑戰、 甚至翻轉兒童讀者對於家庭、成人－兒童關係、兒童身份認同、甚至經 典文學的既有思維。 此外，這兩本作品所呈現的文本兒童形象亦超越了傳統的純真兒童 設定，展現出力量、動能、與慾望；而此一形象突破，也連帶導致成人 與兒童原本依情慾有無而形成的分明壁壘不再堅不可破，出現流動與翻 135 中外文學　第四十三卷　第三期　二○一四年九月 轉。兩本小說中的兒童無論碩予、碩人、或醜兒皆早熟如小大人；比較 之下，成人角色從雷鬼頭、吳問卿、到黃大癡，表現反倒像大孩子。文 本兒童與成人形象的鬆動與越界，又可呼應近年兒文界相當關注的跨界 閱讀現象。費康娜（Rachel Falconer）在《跨界小說》（The Crossover Novel: Contemporary Children’s Fiction and Its Adult Readership）中從政治、流行文 化等面向入手，指出千禧年以來兒童與成人的疆界漸趨模糊，「別的不 說，〔兒童〕跨界小說的成功流行，就讓人敏感意識到過去主張某些書適 合兒童、某些書適合成人的說法，根本不是共識；從前那些將兒童與成 人劃分為二的看法，現在已越來越難堅守」（3）。費康娜進一步指出，讀 者閱讀口味的轉向，「反映出我們正在重新思考何謂童年、何謂成人、 以及中間存在什麼樣的模糊地帶」（7）。 本文曾引金凱德的話指出：文化意義上的兒童是個空的容器，成人 可能因應環境變遷與不同需要，而將不同的慾望內涵注入於兒童之中。 上世紀八○年代，蘿絲關注的是童書當中的兒童形象如何反映成人對兒 童的慾望。蘿絲和金凱德的觀點，啟發我們看到臺灣童書作家蔡宜容兩 部作品中所觸及的成人與兒童的情慾與愛戀；而費康娜的觀點則進一步 引領我們注意到，蔡宜容的小說作為當代童書文本，也反映了兒童早 熟、成人幼化的跨界／跨齡現象。 引用書目 周明聰。〈《富春山居圖》的藝術造詣、流傳發展與時代意義〉。張希清、趙一新、徐 文光83-110。 林良。《淺語的藝術》。1976。台北：國語日報，2011。 林宜澐。〈就是愛讀小說：談談蔡宜容的小說《中美五街，今天二十號》〉。蔡宜容， 《癡人》2-5。 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